林年同摇头道：“我不同意这个说法，拿小津安二郎来说，低机位是他标志性的镜头，他用低机位不是没有依据，为了营造画面感而刻意仰拍的，而是东瀛人平常坐在榻榻米上的，他们本身的视角就是如此的，是源自于生活的。
我们中国人不管生活习惯，还是思维方式都跟西方是有区别的，反映到电影创作上，跟其他家国一定是有区别的，这就是属于我们、属于我们这个民族的东西。我研究中国从默片时代到现在的电影发现了一个特点，我们的电影、尤其是文人电影特别喜欢用中景，这就是中国传统绘画讲究平远带来的特点。”
许望秋点头道：“这一点我是非常认同的，我们是中国人，我们的文化、我们的思维，跟西方是有差别的，我们拍出来的东西一定会有自己的特点。我们应该继承先人优秀的东西，但不应该执着传统，整天想着在电影中加点祖宗的东西。艺术贵在创新。我觉得相比于继承传统，我们更应该思考如何往前走，如何开拓新领域。”
林年同继续自己的观点：“电影的出现源于绘画，所以深受绘画创作规律的影响。电影的透视法，构图理论，画格高宽比等都来自西方绘画传统。与西方绘画相比，中国传统绘画却有着一套截然不同的艺术表现手段。如果在电影中使用中国传统绘画的创作规律，完全可以解决电影的民族化问题。”
许安华忍不住道：“可中国画追求的是写意，构图也不追求透视，而电影的画面空间是写实的，这两者是矛盾的，我觉得中国画的创作规律恐怕很难用在电影创作上。”
林年同反驳道：“并非如此。在照相机出现后，西方的写实主义绘画开始衰落，因为油画的写实性是可以被照相技术取代的，但中国画是取代不了的。西方油画受东瀛浮世绘影响，产生了印象派。后来经过立体系、构成主义、蒙特里安诸家的探索，才终将支配西方绘画空间构造五百多年历史的透视理论摧毁，追求与东方艺术相似的平远空间美感意识。西方电影在二战后也在在进行相应的实践，安东尼奥尼、戈达尔、特劳布的作品中以透视原则构造电影空间己减至最少，甚至消失。所以，我认为将中国传统绘画的创作规律用在电影创作中，是有可能的。”
田壮壮觉得林年同的话有道理：“中国传统绘画讲究移步换景，整个画就是一幅卷轴。中国人观察方法是移动的过程中将画一点点看完，永远找不到一个视点可以把画全部看到。《清明上河图》从城郊一直画到城市。我觉得长镜头理论就有点中国画的感觉，尤其是那种移动的长镜头，当镜头缓缓移动的时候，特别像中国画。”
林年同觉得田壮壮真的跟自己有共同语言，兴奋地道：“你说得特别对，中国绘画受道家思想影响很深，道家追求自由，讲究逍遥游。道家思想在绘画中的体现有一个很重要的就是‘游’的观念，这是一种叙事性绘画的体现。看山水画，不能只把它当一幅很直接的景象来看，而是当做叙事绘画切入，深入画中细节，一点一点的看过去，慢慢就会有置身其中畅游的感觉。我最近正在写一本书叫《镜游》，什么是镜游呢？简单讲就是，镜头是游动的。就拿《小城之春》来说，电影中有一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷……”
林年同他们的讨论很快吸引列孚、李焯桃等影评人，他们也都参与到了讨论中。毕竟探索电影民族化的道路，建立中国电影美学体系，是两岸三地的电影人现在都在做的事。
只是对于这个问题，每个人都有自己的看法，每个人都有自己的想法。不过整个讨论十分和谐，大家都在讲自己的看法，也都认真倾听别人的想法。
许望秋没怎么说话，静静地听众人阐述各自的观点。
许望秋曾经看过一个节目，东瀛时装大师山本耀司到中国做节目，主持人问山本耀司：“你在巴黎时装周第一次亮相的时候，是不是考虑到，要把东瀛传统文化的精髓，放到设计当中去。”山本耀司的回答出乎很多人的预料：“我去参展的时候，排除了一切东瀛式的东西。如果要用和服做时装秀，就会感觉自己做了个土特产，会非常不好意思。”
山本耀司的设计排除了一切东瀛式的东西，但有人认为山本耀司的设计是西式的吗？没有。山本耀司从成名到成为大师，从未想要深入挖掘什么“民族文化的精髓”，从头至尾，他坚持的都是自己，但大家都认为他的设计非常东瀛，因为他的思想是东瀛的。
相反很多中国设计师喜欢摆弄中国元素，在时装上绣条龙、绣只仙鹤、绣点花，但给人的感觉就是在西式服装上点缀了一些中国元素，完全没有古典中国的神韵。
那个节目对许望秋产生了很大的影响，他意识到民族最核心的东西，不是龙凤，不是水墨，也不是刺绣艺术，而是思想。只要思想是中国的，就算用再多西方技巧，创作出来的作品，那也一定是非常中国的。
众人讨论老半天，终于有人注意到许望秋一直不说话，只是静静地听大家讨论，就道：“许导演，你怎么不说话？说说你的看法吧，怎么才能建立我们自己的美学体系。”
许望秋见众人的目光都集中在自己身上，笑了笑：“我还是那句话，我们应该向前看，去开拓电影语言。这么说吧，我们三十年代就出现现实主义电影了，我们的现实主义传统比意大利新现实主义要早，但由于我们国家落后，没人关注我们的电影，所以，我们的现实主义电影浪潮，没有在世界范围产生影响。二战之后，意大利掀起了现实主义浪潮，并在世界范围内产生了影响。现在说到现实主义，就会说意大利，说意大利的现实主义美学影响了世界。我问你们一个问题，假设我们的现实主义浪潮席卷了世界，产生了巨大影响，那现实主义美学系统是不是就是我们的了？”
众人想了想，纷纷点头：“如果全世界都学我们，那自然是我们的。”
许望秋笑着道：“所以啊，我们不能老去想着老祖宗那点东西，应该在电影世界里跑马圈地。我们应该去探索新的电影语言、应该去拓展电影的边界。只要是我们先发现的，是我们先搞出来电影语言，那就贴上我们的标签了，就是我们的了啊。如果探索的人多了，属于我们的电影语言多了，那是不是就能形成一套属于我们的审美体系呢？”
现场所有人听到这话都目瞪口呆地看着许望秋，没想到他竟然是这么想的。
林年同更是像被雷劈中了，整个人陷入了呆滞状态。好几秒钟后，他才回过神来：“你搞人民电影运动，就是想建立一套全新的美学体系？”
许望秋摆摆手：“我们搞人民电影运动的初衷是为了对抗国内蔑视电影商业属性，不重视观众体验，只顾自我表达的思潮。另外一个是炒作，我们到柏林一闹，整个世界都会关注我们。不过在人民电影运动开始后，我们确实开始思考民族电影美学这个问题了。”
林年同忍不住道：“你们打算以十戒律为核心建立一套中国电影美学体系吗？”
许望秋连忙摆手：“我们的十戒律比较空泛，只有大致理念，并没有成体系的东西。不过我相信只要探索下去，有可能形成一套属于自己的镜头语言以及美学体系。但我们这一套东西，只属于我们这个圈子，放在田状状他们身上就行不通。我们这套体系是中国电影美学体系的分支，不能代表中国电影美学体系。中国传统美学是由儒家美学、道家美学和禅宗美学共同构成。中国电影美学也一定是这样，会由很多小分支构成。只有当许多小分支融汇在一起，才会形成一套属于我们的中国电影美学体系。”
在场所有人都怔怔看着许望秋，说不话来，都被他的想法震到了。
林同年更是彻底被震惊了，他这才意识到许望秋的思考比自己要深得多，也要远得多。更重要的是许望秋带还着一帮人，在积极实践。也许就在不远的未来望秋他们就能建立一套独有的电影语言和美学体系，而那将成为中国电影美学的一部分。
好一阵后，林年同才会过神来，双眼闪着兴奋的光：“你是对的，我们不应该只想着继承传统，更重要的是在继承传统的基础上开拓新的电影语言。只要开拓的人多了，交汇在一起，就能形成属于我们的中国电影美学体系。”
酒宴过后，林同年回到家中。他将自己未完成的书稿取出来，拿了个打火机，走进卫生间。他取出几张稿子揉成一团，放在地上，用打火机点燃，将书稿一张张往火堆里扔。
妻子看到厕所里有火光，想看看怎么回事。她发现林年同将书稿一张张往火堆里扔，大惊失色。她知道这些书稿是林年同的心血，以为他喝多了，赶忙将书稿抢了过来：“你干什么呀，这些好不容易写出来的稿子，怎么能烧了呢？”
林年同微笑着道：“这些东西没什么用了，不如烧了的好。”
妻子不明白是怎么回事：“这都是你的心血，烧了多可惜啊？”
林年同双手按着妻子的肩膀，笑得像个孩子：“一点都不可惜，因为我找到了更好的研究对象，接下来我要研究许望秋他们的电影。”
他简单将许望秋的话重复了一遍，兴奋地道：“许望秋是对的。中国电影人只有不断探索电影语言，不但探索电影边界，才能建立起一套全新的，属于我们的电影美学体系。许望秋他们是导演，探索电影语言是他们的任务；对他们的探索结果进行分析、梳理，就是我们这些搞理论的任务。我仿佛已经看到那一天了，属于我们中国的电影美学体系！”
我们中国人不管生活习惯，还是思维方式都跟西方是有区别的，反映到电影创作上，跟其他家国一定是有区别的，这就是属于我们、属于我们这个民族的东西。我研究中国从默片时代到现在的电影发现了一个特点，我们的电影、尤其是文人电影特别喜欢用中景，这就是中国传统绘画讲究平远带来的特点。”
许望秋点头道：“这一点我是非常认同的，我们是中国人，我们的文化、我们的思维，跟西方是有差别的，我们拍出来的东西一定会有自己的特点。我们应该继承先人优秀的东西，但不应该执着传统，整天想着在电影中加点祖宗的东西。艺术贵在创新。我觉得相比于继承传统，我们更应该思考如何往前走，如何开拓新领域。”
林年同继续自己的观点：“电影的出现源于绘画，所以深受绘画创作规律的影响。电影的透视法，构图理论，画格高宽比等都来自西方绘画传统。与西方绘画相比，中国传统绘画却有着一套截然不同的艺术表现手段。如果在电影中使用中国传统绘画的创作规律，完全可以解决电影的民族化问题。”
许安华忍不住道：“可中国画追求的是写意，构图也不追求透视，而电影的画面空间是写实的，这两者是矛盾的，我觉得中国画的创作规律恐怕很难用在电影创作上。”
林年同反驳道：“并非如此。在照相机出现后，西方的写实主义绘画开始衰落，因为油画的写实性是可以被照相技术取代的，但中国画是取代不了的。西方油画受东瀛浮世绘影响，产生了印象派。后来经过立体系、构成主义、蒙特里安诸家的探索，才终将支配西方绘画空间构造五百多年历史的透视理论摧毁，追求与东方艺术相似的平远空间美感意识。西方电影在二战后也在在进行相应的实践，安东尼奥尼、戈达尔、特劳布的作品中以透视原则构造电影空间己减至最少，甚至消失。所以，我认为将中国传统绘画的创作规律用在电影创作中，是有可能的。”
田壮壮觉得林年同的话有道理：“中国传统绘画讲究移步换景，整个画就是一幅卷轴。中国人观察方法是移动的过程中将画一点点看完，永远找不到一个视点可以把画全部看到。《清明上河图》从城郊一直画到城市。我觉得长镜头理论就有点中国画的感觉，尤其是那种移动的长镜头，当镜头缓缓移动的时候，特别像中国画。”
林年同觉得田壮壮真的跟自己有共同语言，兴奋地道：“你说得特别对，中国绘画受道家思想影响很深，道家追求自由，讲究逍遥游。道家思想在绘画中的体现有一个很重要的就是‘游’的观念，这是一种叙事性绘画的体现。看山水画，不能只把它当一幅很直接的景象来看，而是当做叙事绘画切入，深入画中细节，一点一点的看过去，慢慢就会有置身其中畅游的感觉。我最近正在写一本书叫《镜游》，什么是镜游呢？简单讲就是，镜头是游动的。就拿《小城之春》来说，电影中有一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷……”
林年同他们的讨论很快吸引列孚、李焯桃等影评人，他们也都参与到了讨论中。毕竟探索电影民族化的道路，建立中国电影美学体系，是两岸三地的电影人现在都在做的事。
只是对于这个问题，每个人都有自己的看法，每个人都有自己的想法。不过整个讨论十分和谐，大家都在讲自己的看法，也都认真倾听别人的想法。
许望秋没怎么说话，静静地听众人阐述各自的观点。
许望秋曾经看过一个节目，东瀛时装大师山本耀司到中国做节目，主持人问山本耀司：“你在巴黎时装周第一次亮相的时候，是不是考虑到，要把东瀛传统文化的精髓，放到设计当中去。”山本耀司的回答出乎很多人的预料：“我去参展的时候，排除了一切东瀛式的东西。如果要用和服做时装秀，就会感觉自己做了个土特产，会非常不好意思。”
山本耀司的设计排除了一切东瀛式的东西，但有人认为山本耀司的设计是西式的吗？没有。山本耀司从成名到成为大师，从未想要深入挖掘什么“民族文化的精髓”，从头至尾，他坚持的都是自己，但大家都认为他的设计非常东瀛，因为他的思想是东瀛的。
相反很多中国设计师喜欢摆弄中国元素，在时装上绣条龙、绣只仙鹤、绣点花，但给人的感觉就是在西式服装上点缀了一些中国元素，完全没有古典中国的神韵。
那个节目对许望秋产生了很大的影响，他意识到民族最核心的东西，不是龙凤，不是水墨，也不是刺绣艺术，而是思想。只要思想是中国的，就算用再多西方技巧，创作出来的作品，那也一定是非常中国的。
众人讨论老半天，终于有人注意到许望秋一直不说话，只是静静地听大家讨论，就道：“许导演，你怎么不说话？说说你的看法吧，怎么才能建立我们自己的美学体系。”
许望秋见众人的目光都集中在自己身上，笑了笑：“我还是那句话，我们应该向前看，去开拓电影语言。这么说吧，我们三十年代就出现现实主义电影了，我们的现实主义传统比意大利新现实主义要早，但由于我们国家落后，没人关注我们的电影，所以，我们的现实主义电影浪潮，没有在世界范围产生影响。二战之后，意大利掀起了现实主义浪潮，并在世界范围内产生了影响。现在说到现实主义，就会说意大利，说意大利的现实主义美学影响了世界。我问你们一个问题，假设我们的现实主义浪潮席卷了世界，产生了巨大影响，那现实主义美学系统是不是就是我们的了？”
众人想了想，纷纷点头：“如果全世界都学我们，那自然是我们的。”
许望秋笑着道：“所以啊，我们不能老去想着老祖宗那点东西，应该在电影世界里跑马圈地。我们应该去探索新的电影语言、应该去拓展电影的边界。只要是我们先发现的，是我们先搞出来电影语言，那就贴上我们的标签了，就是我们的了啊。如果探索的人多了，属于我们的电影语言多了，那是不是就能形成一套属于我们的审美体系呢？”
现场所有人听到这话都目瞪口呆地看着许望秋，没想到他竟然是这么想的。
林年同更是像被雷劈中了，整个人陷入了呆滞状态。好几秒钟后，他才回过神来：“你搞人民电影运动，就是想建立一套全新的美学体系？”
许望秋摆摆手：“我们搞人民电影运动的初衷是为了对抗国内蔑视电影商业属性，不重视观众体验，只顾自我表达的思潮。另外一个是炒作，我们到柏林一闹，整个世界都会关注我们。不过在人民电影运动开始后，我们确实开始思考民族电影美学这个问题了。”
林年同忍不住道：“你们打算以十戒律为核心建立一套中国电影美学体系吗？”
许望秋连忙摆手：“我们的十戒律比较空泛，只有大致理念，并没有成体系的东西。不过我相信只要探索下去，有可能形成一套属于自己的镜头语言以及美学体系。但我们这一套东西，只属于我们这个圈子，放在田状状他们身上就行不通。我们这套体系是中国电影美学体系的分支，不能代表中国电影美学体系。中国传统美学是由儒家美学、道家美学和禅宗美学共同构成。中国电影美学也一定是这样，会由很多小分支构成。只有当许多小分支融汇在一起，才会形成一套属于我们的中国电影美学体系。”
在场所有人都怔怔看着许望秋，说不话来，都被他的想法震到了。
林同年更是彻底被震惊了，他这才意识到许望秋的思考比自己要深得多，也要远得多。更重要的是许望秋带还着一帮人，在积极实践。也许就在不远的未来望秋他们就能建立一套独有的电影语言和美学体系，而那将成为中国电影美学的一部分。
好一阵后，林年同才会过神来，双眼闪着兴奋的光：“你是对的，我们不应该只想着继承传统，更重要的是在继承传统的基础上开拓新的电影语言。只要开拓的人多了，交汇在一起，就能形成属于我们的中国电影美学体系。”
酒宴过后，林同年回到家中。他将自己未完成的书稿取出来，拿了个打火机，走进卫生间。他取出几张稿子揉成一团，放在地上，用打火机点燃，将书稿一张张往火堆里扔。
妻子看到厕所里有火光，想看看怎么回事。她发现林年同将书稿一张张往火堆里扔，大惊失色。她知道这些书稿是林年同的心血，以为他喝多了，赶忙将书稿抢了过来：“你干什么呀，这些好不容易写出来的稿子，怎么能烧了呢？”
林年同微笑着道：“这些东西没什么用了，不如烧了的好。”
妻子不明白是怎么回事：“这都是你的心血，烧了多可惜啊？”
林年同双手按着妻子的肩膀，笑得像个孩子：“一点都不可惜，因为我找到了更好的研究对象，接下来我要研究许望秋他们的电影。”
他简单将许望秋的话重复了一遍，兴奋地道：“许望秋是对的。中国电影人只有不断探索电影语言，不但探索电影边界，才能建立起一套全新的，属于我们的电影美学体系。许望秋他们是导演，探索电影语言是他们的任务；对他们的探索结果进行分析、梳理，就是我们这些搞理论的任务。我仿佛已经看到那一天了，属于我们中国的电影美学体系！”